Kinoda psixoanaliz nəzəriyyəsinin elementlərini və bu nəzəriyyə əsasında qurulan fabulaya bir çox rejissorların yaradıcılığında rast gəlmək olar. Freyd tərəfindən əsası qoyulan, Yunq və Lakan tərəfindən inkişaf etdirilən psixoanalizin bir nəzəriyyə olaraq insan həyatında təcrübi nümunələrini yaradan Mixail Hanekenin “La Pianiste”(2001) filmi isə bu axtarışların zirvəsinə çatır.
Erika və ana obrazı
40 yaşlarında piano müəlliməsi olaraq çalışan və anası ilə birgə yaşayan Erikanın rutin həyatında biz onun ilk olaraq anası ilə münasibətlərinin şahidi oluruq, hansı ki Ualter adlı gəncin onunla yaxınlaşmaq istəməsindən sonra bu rutin darmadağın olur. Artıq filmin ilk dəqiqələrindən bizə məlum olur ki, Erikanın həm fiziki, həm də psixi olaraq öz üzərində hakimiyyəti anası tərəfindən əlindən alınmışdır: qadın qızının çantasını zorla alaraq onun məhrəmiyyətini tapdalamışdır. Lakan nəzəriyyəsindən baxsaq, filmdə ana və uşaq münasibətlərinin edip kompleksindən öncəki mərhələdə sıxılıb qaldığını görərik. Həm sevdiyi, həm də nifrət etdiyi anası ilə nəinki birgə yaşayan, hətta bir yataqda yatan Erika bu mərhələni keçə bilməmişdir. “Öz bədənini ana bədəni ilə bir vəhdətdə tanıyan uşaq öz bədənini güzgüdə gördüyü zaman şəxsiyyətini formalaşdırmağa başlayır” deyən Lakandan çıxış etsək görərik ki, Erika bu vəhdətdən qopa bilməmişdir. Yaşadıqları evin də darısqal olması bu dünyanın ana və qızı üçün həyatlarında başqa heç kəsə yer olmamasına işarə edir. Filmin növbəti səhnəsində Erika və anasının liftin qapılarını Ualterin üzünə bağlamağı da bunun sübutuna çevrilir.
Erkən uşaqlıq dönəmlərində uşaqlarda nevrotik narahatlığın yaranmasında ananın aktiv rol oynaması məlumdur və Erikanın sadomazoxist istəkləri, kişilərdən qaçması, normal münasibətdən iyrənmə dərəcəsinə çatmasının səbəbini məhz ana fiqurunda axtarmaq lazımdır. Öz qızını “raison d’etre” (varolma səbəbi) kimi görən anada Eros yalnız analıq instinkti kimi inkişaf etmiş, lakin şəxsiyyət kimi yarımçıq qalmışdır. “Əgər Eros şüurdan məhrumdursa, həmişə hakimiyyət hərisliyi ilə özünü ifadə edir; Ona görə də bu tip qadınlar guya özlərini qurban versələr də, əslində fədakarlıq edəcək vəziyyətdə deyillər, əksinə, analıq instinktini, həm öz şəxsiyyətlərini və uşaqlarının şəxsi həyatını məhv edəcək qədər çılğın hərisliklə hakimiyyət üçün tətbiq edirlər.” (Karl Gustav Jung, 4 Arxetip, s.27). Yunqun tərif etdiyi 3-cü növ arxetipə – ana ilə eyniləşmə kompleksinə aid olan Erikanın bu arxetipdə qeyd olunduğu kimi Erosu inkişaf etməmiş, instinkləri anasınki ilə eyniləşmiş və dişil xüsusiyyətləri iflic olmuşdur.
Gənc, yaraşıqlı Ualterlə ilk söhbət zamanı Erika atasının ruhi xəstəxanada vəfat etdiyini bildirir və film boyu onun atası barədə məlumat yalnız bununla yekunlaşır. Buradan da biz Erikanın həyatında ata fiqurunun əskik olmasını anlayırıq. Freyd`in şagirdi olan Karl Qustav Yunq, bu Yunan mifinə dayanaraq müəlliminin “Edip kompleksi”nə qarşılıq olaraq “Elektra kompleks”ni irəli sürmüşdür. Bu kompleksin təməlində qız uşaqlarının ataya aşırı dərəcədə bağlı olması və ananı rəqib olaraq görməsi dayanır. Lakin Erika ata fiqurunun yoxluğundan bu kompleksi keçə bilməmişdir: Dəstəkləyici və avtoritar ata fiqurunun yoxluğu və daim zalım və qəzəbli ana fiqurunun nəzarətində olması onun yetkin şəxsiyyət və libidodan məhrum etmişdir.
Yunq qeyd edir ki, qızdakı ana kompleksi safdır və bu dişi instinktləri ya aşırı dərəcədə gücləndirir, ya da buna mane olur. Biz isə filmdə ikinci halın əks olunmasını görürük. Filmin son səhnələrindən birində Erikanın maskulin instinktlərlə edip kompleksini həyata keçirməyini görə bilərik: Ualter ilə uğursuz həmlələrdən sonra anası ilə sevişməyə cəhd edən Erika, kişi rolunda çıxış edərək insest münasibətə çalışır. Sonra isə bu anasına sığınan çarəsiz qız roluna çevrilir. “Qızın istəməyə-istəməyə heyran olduğu ana, onun yaşayacağı hər şeyi qabaqcadan yaşayıb tükədir. Qız isə özünü fəda edərək anaya yapışmaqla qane olur.” Hətta bu heyranlığı filmin əvvəlində mübahisəyə səbəb olan, Erikanın yeni alınan donu üzərindən görmək mümkündür. Öz dünyalarına anadan xəbərsiz yeni bir şey (əşya olsa belə) daxil etməyə çalışan Erika bu donu anasının da cavanlıqda bənzər libasının olması və ona çox yaraşması səbəbindən almasını qeyd edir.
Erika və onun özünüifadəsi
“Hər kəs bir kölgə daşıyır” (Carl Gustav Jung)
Junq bir insanın şəxsiyyəti haqqında danışdıqda onu “persona” və “kölgə” adlı iki səviyyəyə ayırır. Persona, aktyorların müxtəlif rolları canlandırarkən taxdıqları maska mənasına gəlir. Jung bu sözü insanın özündə olmayan bir xarakteri yaşatdığını ifadə etmək üçün istifadə etmişdir. Yəni bu, cəmiyyətin razılığını qazanmaq üçün insanın xarici aləmə qarşı taxdığı maskadır. Buna misal olaraq iş maskası, valideyn maskası, sevgili maskası, dost maskası və s. deyə bilərik ki, bu maskalardan hamımızın istifadə etdiyini və bunlar olmadan insanın sosiallaşmasının qeyri-mümkün olduğunu deyə bilərik. Çünki maskanın altında gizli yatanları çox adam görmək istəməz, hətta özümüz belə. Qəhrəmanımız Erikaya baxdıqda isə onun cəmiyyətə təqdim etdiyi maskanın piano müəlliməsi olduğunu görərik ki, əslində bu persona onun özünün deyil, anasının seçimidir.
Kölgə, başqa sözlə, insanın üzləşmək istəmədiyi qaranlıq tərəfidir. İnsanın gizli və təhlükəli yanı olan kölgə ən güclü arxetipdir. Eqonun persona və kölgə arasında qaldığını nəzərə alsaq demək lazımdır ki, əgər insan oynadığı rola çox bağlanarsa və eqosu onunla eyniləşərsə, şəxsiyyətin başqa bir hissəsi kənara atılır. Belə vəziyyətdə insanlar özlərindən uzaqlaşırlar. Erika özünü musiqiyə həsr etməklə müəllimə maskasını, anasının quluna çevrilməklə yaxşı övlad rolunu oynayaraq “əsl” Erikanı susdurmuşdur. Freydə nəzərən deyə bilərik ki o, basdırma (supression) müdafiə mexanizminə keçmişdir. Bu mexanizm, təmin olunduğu halda xoşagəlməz və buna görə də qəbuledilməz olan bir impulsun şüura daxil olmasının qarşısını almaq, onu fəaliyyətsiz hala gətirməkdir.
Piano Erikanın özünü yeganə ifadə etmə üsuluna çevrilmişdir. Jungun psixologiyasında insan xarici (üfüqi) və daxili (şaquli) dünya arasında bölüşdürdüyü enerjiyə sahibdir. Və Erika öz daxili dünyasını cəmiyyətə yalnız şaquli fəaliyyəti – yəni piano ifa etdiyi zaman açmışdır. Jung’a görə, “sənətçinin ilahi coşqun vəziyyəti, hər nə qədər ikisi eyni olmasa da təhlükəli bir şəkildə patoloji nöqtəyə çatır” (Ruh, s.84). Özünü xarici aləmin yeganə ifadə vasitəsi olan bu proses filmin bir səhnəsində xüsusilə vurğulanmışdır. Bu, Erikanın tədbirdə piano ifa edən zaman Valterin iri plan ilə göstərilməsidir ki, burada musiqi onları birləşdirən bir körpüyə çevrilir, hansı ki Yunq bunu daxili enerji ilə əlaqələndirir.
Eyni zamanda Erikanın musiqi ilə münasibətindən danışdıqda sublimasiya (sublimasion) mexanizminə toxunmaq lazımdır. Sublimasiya, cinsi və ya aqressiv təbiəti olan, qəbul edilə bilməyən impulsları cəmiyyət tərəfindən daha qəbul edilə bilən bir məşğuliyyətə çevrimək olaraq başa düşülür. Belə ki, Erika ortaya çıxacağı təqdirdə aşağılanacağı və qəbul edilə bilməyəcəyini düşündüyü bu cinsi fantaziyalarını, yəni libidal enerjisini cəmiyyətin qəbul edəcəyi bir fəaliyyətə – piano müəllimliyinə köçürmüşdür.
Musiqi, piano Erika üçün anasından kənarda məşğul ola bildiyi yeganə fəaliyyətdir. Filmin əvvəlində anasına öz tələbəsi Annanın kifayət qədər yaxşı ifa etdiyini bildirir. Anası isə ehtiyatlı olmağı, tələbəsinin onu keçməyə icazə verməməsini və Şubertin yalnız ona aid olduğunu deyir. Filmi Erikanın şəxsiyyəti üzərindən dəyərləndirsək, burada onu 2 hissəyə ayıra bilərik, ki Erikanın Annanı yaralamasından sonra biz artıq ikinci hissəyə keçid edirik. Kölgənin hakimiyyətinin başladığı bu səhnədə Erika Annanı sənətə və Volterə qısqandığı üçün cəzalandırır. Stəkanın qırıqlarını Erikanın cibinə tökməsi prosesində onun soyuqqanlılığı və Annanın qışqırması təzad yaradır. Sənətçi yaradıcılıq boyu yaratdığı əsərlər ilə eyniləşir və bu proses Junq tərəfindən feminen bir proses kimi qəbul edilir. Ona görə, “həqiqətdə uşağın ana bətnində yaranması kimi sənət də onun içində inkişaf etdir. Yaradıcılıq prosesi dişil xarakter daşıyır, yaradıcılıq prosesi, şüuraltı dərinliklərdən, analar aləmindən yaranır” (Jung, “Ruh”, P.106). Buradan da çıxış edərək deyə bilərik ki, Erika özünə aid olan, özünün yetişdirdiyi bu musiqini Annaya güzəştə getmək fikrində deyildir.
Filmdə Erikanın sahəsi olan bəstəkarlar kimi Frans Şubert və Robert Şumanın seçilməsi də təsadüfi xarakter daşımır. Avstriyalı bəstəkar, qısa həyatında 600-dən çox mahnı, 9 simfoniya və bir sıra operalar bəstələyən, gənc yaşında sifilis xəstəliyinə tutulan və bu səbəbdən saçları tökülən, şiddətli baş və sol qolundakı ağrılarından əziyyət çəkən, maddi sıxıntıları olan və bunlar səbəbindən ağır depressiya keçirən Şubert 31 yaşında vəfat etmişdir. Alman bəstəkar, gənc yaşlarından virtuoz adını almağı bacaran Robert Schumann həyatı boyu psixi problemlər yaşayıb. Müntəzəm olaraq şiddətli depressiya hücumları və əsəb pozğunluqları keçirən, vəba xəstəliyindən sonra ağlını itirdiyi düşünülən, qulağına mələklərin fısıldadığını deyən Şuman öz əllərinin elastikliyini artırmaq məqsədilə etdiyi cəhddə sağ əlinin orta barmağını zədələmiş və pianonu atmaq məcburiyyətində qalmışdır. Buna baxmayaraq bəstəkarlığa davam etmiş, lakin psixi xəstəliyinin dərinləşməsi səbəbindən öz istəyi ilə ağıl xəstəxanasına yatmış, uğursuz intihardan sonra isə 46 yaşında ölmüşdür. Bu bəstəkarların Erika və onun həyatı ilə bağlı olan digər bir yanı isə onun atasının ruhi xəstəxanada ölməsidir. Buradan bir nəticə çıxarmaq olar ki, Erika onun həyatında əskik olan bu ata fiqurunu musiqi ilə yaşatmışdır.
Həddindən artıq inkişaf etmiş şəxsiyyəti ilə şəxsiyyətinin inkişaf etməmiş hissələri arasında münaqişə səbəbindən daimi gərginlik yaşayır. Bu identifikasiya inflyasiya adlanır. İnsanlarda təhqir olunmuşluq, tənhalıq və ətrafına qarşı yadlaşmaq hissləri yaşamağa səbəb olur. Bununla da Jung öz işi ilə cəmiyyətdəki görkəmli insanların necə boşluğa və mənasızlığa düşə biləcəyini anlamaq yolunda ilk addımları atmışdır.
Erika və cinsəllik
Jungun nəzəriyyəsinə qayıtsaq, filmdə Erikanın şəxsiyyətindəki kölgənin baş qaldırmasını, kölgənin persona ilə mübarizəsinin başlanmasını Volter ilə qarşılaşmasından sonra görürük. Kölgədə olan aqressiv və dağıdıcı elementlər şüurlu dünyada işlər yaxşı getdiyi müddətcə şüursuzda hərəkətsiz qalır. Ancaq bir insan böhrandadırsa, və ya güclü bir problemlə qarşılaşırsa, kölgə bu vəziyyətdən istifadə edə və eqoya hakim olmağa çalışa bilər. Çünki o, heç vaxt təslim olmur və pusquda gözləyir. Volter onun şəxsiyyətini ortaya çıxarmasında katalizator rolunu oynayaraq Erikanın öz kölgəsinin ifadə edilməsinə vadar edir. Amma cəmiyyəti təmsil edən bir fərd kimi Volter Erikanın sevgi anlayışının onun kölgəsində ifadə edilmiş formasını qəbul edə bilmir.
Bundan daha öncə də Erikanın kölgəsi özünü vuayerizm ilə göstərmişdir. Bu, onun pornoqrafik görüntülərə baxdıqda və drive-cinemaya gedərək maşında sevişən insanları izləməsində özünü göstərmişdir. Lakin Erika öz cinsi istəklərini təkcə sevişən insanları izləməklə basdırmır. Sadomazoxist cəhdlərlə o öz genitalını belə kəsərək sanki özünü qadın olması və cinsi istək duyması səbəbindən cəzalandırır. Bununla bərabər Erikanın tələbəsini mağazada “Playboy” jurnalına baxarkən gördüyü və ona verdiyi reaksiyanı xatırlayaq. O, özünün gizli günahı – porno izləmək kimi fəaliyyəti olduğu halda tələbəsini bu kiçik səhvinə görə “Bax və Bethoveni eyni şəkildə şərh edirsiz, ondansa gedin striptiz klubda piano çalın” kimi ifadələr işlədir. Bunu isə biz yenə Freydin müdafiə mexanizmlərindən çıxış edərək anlaya bilərək. Proyektiv identifikasiya adlanan bu mexanizmdə professor Jerome S. Blackman göstərmişdir ki, insan bundan o zaman istifadə edir ki, özünü başqasında o qədər görür ki, o insanı olduğu kimi deyil, onu proyeksiya etdiyi kimi qiymətləndirməyə başlayır və insanın özündə bəyənmədiyi xüsusiyyətləri başqasına proyeksiya edərək bəyənmədiyi hisslərini təhrik edən insan kimi davranmağa başlayır. Burada da Erika öz günahını tələbəsində də gördüyü üçün özünə olan qəzəbini ondan çıxmaqdadır. Junqun dili ilə desək şüura qəbul olunmayan kölgə kənara, başqa insanlara proqnozlaşdırılır – problem onlardır, onlar da pisdir.
Erikanın Valterə qarşılıq verdiyi səhnədə o, Valteri təmin etməyərək onu əziyyət çəkməsindən həzz alır ki, bu da vuayerizmin daha sərt forması olan skopofilyadır. Beləliklə, vuayerizm əşyalara və ya insanlara baxmaqdan yaranan bir cinsəllik növü olsa da, skopofiliya onu növbəti səviyyəyə daşıyır və sadizmə gətirib çıxarır. Valterin Erika ilə münasibətdən sonra sevinərək atılıb düşməsi onu sanki ibtidai insanın ovdan sonra gələn bəsit sevincinə bənzəyir.
Hər nə qədər Erika Valterə qarşı laqeyd və soyuq görünsə də, əslində belə olmadığı məlumdur. Erikanın dəyişimini təkcə onun psixoloji vəziyyətində deyil, eyni zamanda onun görünüşündə sezmək mümkündür: filmin əvvəllərində boz, neytral rənglərdə geyimlərdə görünən Erika Volterlə tanışlıqdan sonra isə rəngli, isti tonlarda geyinməyə başlayır. Saçlarını daim yığılı tutan Erikanın saçları da açılı tutularaq özünüifadəsini təmsil edir.
Erikanın öz cinsi fantaziyalarını Valterə açmağı, “döyülmək həmişə istəyim olub” deməsi Valter tərəfindən xəstə düşüncə kimi qəbul edilir. Erikanın şüurlu şəkildə ona qarşı atdığı hər addım təhtəlşüuru tərəfindən rədd edilir və bu arxetiplər üçün Erikanın istəkləri maraqlı deyil. Təhqir olunmuş Valter isə Erikanı elə onun öz istəkləri ilə cəzalandırmaq qərarına gəlir. Filmin kulminasiyası olan bu səhnədə Erika dərs almış, Valter isə öz vəhşi təbiətini kəşf etmiş olur.
Filmin sonunda isə qəhrəmanların rolları dəyişmişdir. Hisslərinin ağlına üstün gələ bilməyəcəyini deyən və sadomazoxist fantaziyaları olan Erika konsert zalında Valteri gözləyərkən ondan aldığı reaksiya ilə sevgi transformasiyasını tamamlamışdır. İçində olduğu bu xaotik münasibətin tanış olmadığı sevgi hisslərinə çevrilməsinə qarşılıq olaraq, Valter də Erika vasitəsilə özünün sadist yönlərini kəşf etmişdir. Və Erikanın konsertə çıxmaq ərəfəsində bıçağı öz ürəyinə saplaması onun həm öz persona və kölgəsini, həm sevgisini, həm də onun cəmiyyətdə yeganə ifadə etmə vasitəsi olan, özünü təsdiqlədiyi musiqini öldürməyə cəhddir.
Müəllif: Adelya Ağayeva / Film Fiction 41